Begriffsbildung
Die Bildbegriffsbilder Martin Feistauers

Ulrich Reimkasten

Am Anfang war nicht das Wort bei Martin Feistauer, sondern ein überquellendes, expressives Informell. Eine unbändige, nicht enden wollende Mal-LUST bestimmte seinen Anfang. In ununterbrochen brodelnder Kreativität entstanden etwas zwischen 2005 bis 2010 eine enorme, geradezu ungeheure Anzahl groß — bis überformatiger Malereien, sowie eine unübersehbare Masse an Zeichnungen. Gelegentlich tauchten damals bereits hier und da Buchstaben oder Wörter auf, die im Rückblick offensichtlich eine kommende Werkphase ankündigten. Gott spricht aus dem Chaos heraus zu uns Worte, die wir nicht verstehen, nicht verstehen können oder die zu übersetzen sind. Ausgewählten Partnern überreichte ER seine Worte gelegentlich in Stein gemeißelt. So war es in einer mythischen Vergangenheit. In der Folge sollten Worte etwas bedeuten zwischen den Menschen. Die Schrift musste erfunden werden; Schreiben galt als magisch; Texte wurden unendlich oft vervielfältigt. Die Anschauung der Bilder hatte Konkurrenz bekommen. Die Abstraktion zum Begriff wurde durch die abstrakte Formel ergänzt und am Ende sollten auch Bilder abstrakt werden.

Die Überlagerung komplexer sinnlicher Anschauung und authentischer Erfahrung durch abstrakte Begrifflichkeit relativiert unsere Sinnlichkeit und mündet unvermittelt in die uns existentiell verunsichernde Sinnfrage. Martin Feistauers gemalte Wörter halte ich für seine künstlerische Reaktion auf eben diese Verkettung der Sinnfrage. Die Bezüge zu Graffiti, R. Diana, Werbung, DADA, Propaganda erklären nicht viel, ebenso wenig der ironische Hintersinn, den man in die Wortbildungen hineinlesen mag. Die Wörter Martin Feistauers sind nur Wörter, ohne tiefere Bedeutung und es sind Bilder, die wie Bilder angeschaut werden wollen. Ihr Sinn ist die (fehlende?) Differenz zwischen Bild und Begriff, was in einer aktuellen „Skizze“ anschaulich zum Ausdruck kommt: Auf einer Orange ist in goldenen Buchstaben das Wort „VOLVO“ zu lesen.

Während seines Aufenthalts als Stipendiat auf dem Roederhof 2012 hatte sich Martin Feistauer ganz auf das Malen seiner Wort- oder Begriffsbilder konzentrieren können und sich zumindest vorläufig für sein Thema entschieden, an dem er seitdem konsequent und mit der ihm eigenen Produktivität arbeitet. Ein vorläufiger Höhepunkt sind die Bilder für den FRÄSH Raum in Berlin, einer Aktion der Künstlergruppe SEPIA. Hier weitet sich der Begriff erstmals zum Raum, der — wie mir scheint — einzig sinnvolle Ausweg aus dem Bild-Begriff-Dilemma.

Extern.
Schloss Wallhausen
26. Mai 2007
Die erste Begegnung mit
Martin Feistauer und seiner Malerei

Prof. Dr. Eva-Maria Seng

Extern — also außerhalb — wurde von den Künstlern diese Ausstellung genannt. Mit Außerhalb sind dabei die Mauern der Burg Giebichenstein und diejenigen der Stadt Halle gemeint. Außerhalb und erstmals an einem für die zeitgenössische Kunst neuen Ort im Schloss Wallhausen — einem zwar bislang nicht durch Kunst hervorgetretenen Ort, aber einem geschichtsträchtigen. Beim Nachschlagen erfahren wir, dass Wallhausen an der alten Heer- und Poststrasse südlich des Harzes von Sangerhausen nach Nordhausen gelegen ist und dort auch eine Kaiserpfalz stand, in der Heinrich I. und Mathilde 909 heirateten und 912 ihr Sohn Otto, der spätere Kaiser Otto I. zur Welt kam, dem diese Region eine reiche Blüte verdankt. Vielfach hat sich Otto insbesondere in Magdeburg, Memleben oder Quedlinburg aufgehalten und trat dabei nicht nur als Herrscher, sondern auch als Bauherr und Förderer der Künste hervor. An diese Tradition erinnern die beiden neuen Eigentümer und Initiatoren des neuen Kunstorts Wallhausen in ihrem Einladungstext für den heutigen Tag.
Der Neubau des Schlosses in der Renaissancezeit, eine spätere Nutzung als landwirtschaftliches Gut, dann zu DDR-Zeiten als Schule lassen allerdings ebenso wie der im Februar 1945 bei einem Luftangriff zerstörte Ort Wallhausen zunächst andere Sinnschichten zutage treten. Wir haben es bezüglich von Ort und Schloss Wallhausen also eher mit einer Grabung im kulturellen Gedächtnis dieser Gegend zu tun als mit einer leichten Lesbarkeit der Geschichte durch die überlieferten materiellen Relikte.
Denn wie wir seit den Forschungen des Ägyptologen Jan Assmann und der Anglistin Aleida Assmann zum kulturellen Gedächtnis wissen, versteht man unter diesem Oberbegriff Wissensbestände, die den inneren Zusammenhalt einer Gesellschaft oder Kultur repräsentieren. Sie reichen weit in die Vergangenheit zurück, nicht selten bis in mythische Zeiten. Mittels Speicherungsmedien — wie der Schrift, Bauwerken oder Ritualen — können Ereignisse, Dinge und Erzählungen, die einer Kultur Sinn und Bedeutung geben, überliefert und an die Nachwelt weitergegeben werden. Darüber hinaus gibt es für den Transport dieses Bestandes an Inhalten und Sinnstiftungen und deren Interpretation Spezialisten, die Jan Assmann im alten Ägypten mit den Priestern, in nichtschriftlichen Gesellschaften mit den Schamanen und in unserer Zeit mit den Archivaren ausmachte. Sie sorgen dafür, dass in der Zeitdimension des Festes oder Zeremoniells die Erinnerung vergegenwärtigt wird und damit nicht zur blossen Bildungsangelegenheit verkommt. Auf dem Gebiet der Kunst übernehmen häufig — wie auch an dem heutigen festlichen Zeremoniell unschwer zu erkennen ist — der Galerist und Hausherr und/oder ein/eine KunsthistorikerIn diese Funktion, z.B. indem ich Ihnen von längst vergangenen mythischen Zeiten berichte, in denen diese Region den Mittelpunkt des Heiligen Römischen Reiches bildete.
Gehen wir eine Stufe in der Grabung unserer Gedächtnisschichten weiter, so stoßen wir auf die von Maurice Halbwachs in den 1920er Jahren beschriebene Theorie des kollektiven Gedächtnisses, wonach sich Menschen nur an das erinnern, was sie kommunizieren und in das Sinngefüge übergeordneter Wahrnehmungsformen von Raum und Zeit einordnen könnten. Durch diese Einordnung — so Halbwachs — nähmen die Erinnerungen an einem Prozess der Verallgemeinerung teil und würden mit dem Gesamtbestand der gegenwärtigen Wahrnehmungen einer Kultur abgestimmt. Ein Individuum erinnere sich demnach, indem es Deutungsmuster der Gesamtgesellschaft auf seine persönlichen Wahrnehmungen übertrage. Umgekehrt bestünde aber das kollektive Gedächtnis wiederum nur aus den Erinnerungen, die in die geltenden Wahrnehmungsmuster passten und die sich mit ihrer Hilfe aus der Vergangenheit rekonstruieren ließen. Das kollektive Gedächtnis setzte sich demgemäss nicht nur schlicht aus der Summe der individuellen Erinnerungen zusammen, sondern aus der Summe der Erinnerungen, die mit den Wahrnehmungen und Bedeutungsangeboten einer Gruppe oder Kultur übereinstimmen und sich mit ihrer Hilfe wieder abrufen lassen.
Diese Bindungsmechanismen, die die Gruppen oder Milieus in den Einzelnen hineintragen, belegte Jan Assmann mit dem Begriff kommunikatives Gedächtnis. Darunter versteht er also die Erinnerungen, die sich zwischen Individuen durch regelmässige Interaktion, gemeinsame Lebensformen, lebendige Vergangenheit in einer bestimmten kulturellen Welt herausbilden, die jedoch nicht mehr als zwei bis drei Generationen umfassen können. In einem zweiten Schritt gingen Jan und Aleida Assmann nun über dieses schon von Halbwachs beschriebene Kurzzeitgedächtnis hinaus — das, wie wir gehört haben, jedoch auch schon über Erinnerungen kollektiven Ursprungs gespeist wird — zum Bindungsgedächtnis, das über künstliche Rückgriffe auf die Vergangenheit zur Schaffung einer historisch-verankerten Wir-Identität, zum kollektiven Gedächtnis, führe. Dieses durch Inszenierungen, Handlungen oder Erinnerungsformeln mobilisierte Kollektivgedächtnis sei für politische Zwecke besonders instrumentalisierbar. Es sei eine Sache des Kollektivs, das sich erinnern will, und des Einzelnen, der sich erinnert, um dazuzugehören. Auch dieses kollektive Gedächtnis habe ich schon versucht aufzurufen, indem ich Ihnen von Kriegszerstörung, damit einhergehend der deutschen Teilung, den beiden deutschen Staaten erzählte. Unmittelbar verknüpft ist damit auch die Erinnerung an die hier in der Nähe verlaufende ehemalige Grenze, den „Eisernen Vorhang“. Weiterhin könnte ich Ihnen noch berichten, dass diese Theorien, die seit geraumer Zeit die Kulturwissenschaften umtreiben, deshalb so lange in Vergessenheit geraten waren, weil Maurice Halbwachs 1944 von den Deutschen aus Frankreich in das ebenfalls nicht weit von hier gelegenene KZ Buchenwald deportiert worden war und dort 1945 ermordet wurde. Seine Schriften wurden 1950 unvollständig und schließlich erst vor rund 20 Jahren vollständig publiziert.
Wenn wir nun gemeinsam zur jüngsten Erinnerungsarbeit, zur gespürten Gegenwart, und damit zum kommunikativen Gedächtnis fortschreiten, entdecken wir eine völlig neue gesellschaftliche und politische Situation, die vor 20 Jahren undenkbar gewesen wäre: Ein Schweizer Galerist kauft eine ehemalige Schule, die nach der Bodenreform in einem Schloss untergebracht worden war, restauriert es und richtet darin einen Ort für kulturelle Begegnungen ein. Zur Eröffnung bestreitet ein Burgprofessor aus Halle eine erste Ausstellung, gemeinsam mit einem Mitarbeiter und vor allem mit seinen Studenten, die etwa je zur Hälfte aus der „alten“ Bundesrepublik und den „neuen“ Bundesländern stammen.
Die Klasse von ulrich Reimkasten ist nach der Denomination seiner Professur eine „Textilklasse“. Zu sehen sind hier aber nicht die vielleicht erwarteten Gobelins, sondern Zeichnungen, Malerei, kleine Installationen und grosse kantige Holzköpfe. Einerseits finden wir hierin eine bis auf die Anfänge des neueren Kunstunterrichts zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückgehende Traditionslinie wieder, in der Materialstudien und Materialwerte wie hart, weich, rau, glatt oder biegsam und starr durchscheinen ebenso wie die Beschäftigung mit zumeist in der Natur aufzufindenden Materialien. Darüber hinaus bestimmen offensichtlich Farbanalysen hinsichtlich Farbwerten, Kontrasten oder Strukturen den Unterricht.
Ulrich Reimkasten nennt seine Klasse andererseits selbst eine „freie“ Kunstklasse (wobei er die Studierenden allerdings auch für Textiles zu interessieren sucht). Gearbeitet wird mit den verschiedensten Materialien — ganz den jeweiligen Arbeitsphasen der jungen Künstler entsprechend bzw. ihren Entwicklungsstufen geschuldet.
Wichtiger Bestandteil seines pädagogischen Konzepts ist ein ein- oder zweimal im Jahr auf dem Blücherhof in Mecklenburg stattfindender zweiwöchiger Aufenthalt der Klasse, wo nichts von der Arbeit ablenkt und das, was Ulrich Reimkasten „Stimmung“ nennt — hervorgerufen auch durch die eigentümliche Landschaft und die umgebende Natur —, den künstlerischen Prozess bestimmt. Damit meint er nicht etwa eine sentimentalische, romantische Schwärmerei, sondern die gefühlsmäßige Verarbeitung der vielfältig auf ihn (und seine Schüler) einwirkenden Bilder, Gedanken, Ereignisse. Ziel ist nicht in erster Linie die bewusste intellektuelle Auseinandersetzung, sondern ein „Aus-sich-heraus-Malen“.
Wie unterschiedlich — je nach Charakter und Empfindungswelten der Beteiligten – die Ergebnisse dieser Herangehensweise ausfallen, zeigen die in der Ausstellung präsentierten Werke.
Zu sehen sind einerseits sensible, stille Bilder von Kathrin Endres wie „Im Winter“, entstanden in Halle, oder die Farbsymphonien Mecklenburgs „Die Hirsche röhren“, entstanden während eines Aufenthalts im Blücherhof. Der fast schon meditativ anmutende hintere Raum mit ihren Kohlezeichnungen und den beiden kontrapunktischen Werken „Die Farbe gelb“ und „Die Farbe schwarz“ (eigentlich ein Van-Dyck-Braun, aufbauend auf gemahlener Braunkohle als Pigment) bezeugt den bisherigen Höhepunkt ihrer Entwicklung.
Einen Gegenpol bilden die gestischen Arbeiten Martin Feistauers und Tine Günthers. Gemeinsam oder im Gegenpart entstandene Werke wie „I am a bitch (ugli colours no message)“ und „Ugli colours no message (I am a bitch)“ stehen dafür wie auch „the living jewel“, ebenfalls eine Hochgeschwindigkeitsmalerei, die Erlebtes und Gesehenes intuitiv umsetzt. Hier ein Käferbuch mit demselben Namen, das zufällig in einer Buchhandlung gesehen und an das man sich am Ende des gemeinsamen Malakts wieder erinnerte und mit dem Zuschlagstoff Teer den schillernden Ankerpunkt bildet. Überhaupt Zuschlagstoffe — wie außerdem Marmor-, Schiefermehl etc. — geben nicht bloß den Farben Tiefe, sie sorgen zudem für fast schon plastische Effekte. Feistauers Makrobilder, wie ich sie nennen möchte, in denen er einen vergrößerten Gegenstand zur Zustandsbeschreibung eines weit über die alltägliche Situation hinausgehenden „Schlagbildes“ werden lässt, wie „Seine neuen Kopfhörer“ oder „Operation“, setzen allerdings nicht nur „Stimmungen“ um (vgl. oben), sondern rufen unser Bildgedächtnis auf; sie erinnern nicht nur an Situationen, sondern auch an seelische Zustände.

Intern.
Die zweite Begegnung mit Martin Feistauer und seiner Malerei

Vieles hat sich verändert. Martin Feistauer hat sein Studium an der „Burg“ inzwischen abgeschlossen. Die Atelier- und Arbeitsgemeinschaft mit Tine Günther hat sich gelöst.
Feistauers schnelle, gestische Malweise ist jedoch geblieben. Den Weg der Schriftbilder mit ihren Makrostrukturen verfolgte er konsequent weiter, wenn auch in den letzten beiden Jahren zunehmend kleine abstrakte Arbeiten auf Holz entstanden sind, die die Suche nach neuen Ausdrucksformen offenbaren. Sie entstanden bei einem Aufenthalt an der Ostsee, seiner ursprünglichen Heimat. Teilweise verblieben sie im kleinen Format, als heiter flirrende, an pointillistische Gemälde erinnernde Werkstücke. Teilweise konnte sich diese neue Werkgruppe zu einer seriellen Reihe von Holztafeln, bemalt mit Acryl und Kreide wie einer Art Totempfähle oder mehrreihig gehängter ganzer Raumausstattungen ausweiten, wobei die Wand als Träger dann zur flirrenden Punktfläche gestaltet ist („7 SAAB“). Wand und Bild, also Trägersubstanz und Ornament verschmelzen dadurch wieder zu der seit der Renaissance gebräuchlichen Verbindung des Dekors der Architektur mit dem decorum der Poetik und Rhetorik und damit der Frage nach dem sich Ziemenden, Angemessenen, das – in der Tradition der Rhetorik – mit der Repräsentation von Macht verbunden war. Dadurch wird die zweite, lange Zeit theoretisch vorgebrachte Vorstellung, dass es sich beim Dekor, Schmuck oder Ornament um eine vom eigentlichen Baukörper oder der Trägersubstanz getrennt zu betrachtende Sache handle, die dann zur Ablehnung des Ornaments oder Dekors in der Moderne führte, thematisiert und zugleich aufgelöst. Trägersubstanz und Dekor oder Bild verschmelzen wieder zu einer Einheit.
Feistauer zeigt sich dabei einmal mehr als junger Künstler, der nicht nur zufällig Gesehenes und Erlebtes in ein Bild zu übersetzen vermag, sondern diese Stimmungen, Gedanken, Gefühle in Zustandsbeschreibungen zu integrieren weiß, die über individuelle Erinnerungen hinausweisen. Zugleich vermag er dabei mehr oder weniger unbewußt Probleme der Kunsttheorie vorzuführen und in sein Schaffen zu integrieren.
Bei dieser Neuausrichtung, zugleich Abnabelung von der Burg, dem studentischen Kontext und der damit verbundenen Suche nach dem eigenen künstlerischen Ausdruck und Wollen hat ein Stipendium – wie dasjenige des Landes Sachsen-Anhalt im Kunstverein Röderhof am Fuße des Huy bei Halberstadt — seinen tieferen Sinn ebenso wie die nun hier erfolgte erste eigene monographische Katalogproduktion. Intern und damit bei sich selbst angekommen, so möchte ich diese neue Lebens- und Arbeitsphase nennen.

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